Podcast-uri de istorie

Comic Scene, Bell-krater, Paestum

Comic Scene, Bell-krater, Paestum


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Muzeele de artă Harvard / Muzeul Fogg | Muzeul Bush-Reisinger | Muzeul Arthur M. Sackler

Vedeți locația acestui obiect pe harta noastră interactivă Descrieri fizice Tehnică de teracotă medie Cifra roșie Dimensiuni 30 cm h x 33,5 cm diam (11 13/16 x 13 3/16 in.) Proveniență Dr. Jacob Hirsch, Geneva, (până în 1955). [Adolph Hess AG, Lucerna și William H. Schab, New York, Licitație la Hotel Schweizerhof, Lucerna, 7 decembrie 1957, lotul 30], vândută Departamentului de Clasică, Universitatea Harvard, Cambridge, 1957, transferată la Universitatea de Artă Harvard Muzeele, 2007. Linie de credit pentru achiziții și drepturi Muzeele de artă Harvard / Muzeul Arthur M. Sackler, Transfer din colecția Alice Corinne McDaniel, Departamentul Clasicilor, Anul de aderare la Universitatea Harvard 2007 Număr obiect 2007.104.4 Divizia Arta asiatică și mediteraneană Contact am_asianmediterranean @ harvard.edu Muzeele de Artă Harvard încurajează utilizarea imaginilor găsite pe acest site pentru uz personal, necomercial, inclusiv în scopuri educaționale și științifice. Pentru a solicita un fișier cu o rezoluție mai mare a acestei imagini, vă rugăm să trimiteți o solicitare online. Descrieri Descriere Țesătură de culoare roz roz, cu alunecare neagră lucioasă, greșită sub mâner, în zona dintre cei doi tineri de pe partea B a vasei și în pragul scenei laterale A. Adăugat alb și galben într-o stare bună de conservare. Baza circulară joasă, groasă, se învârte în sus foarte ușor până la o bandă de rezervă și este plană deasupra. Piciorul îngust se curbează strâns spre exterior pentru a forma un clopot larg, cu buza largă. Mânerele orizontale de buclă se întorc ușor în sus și în interior la capete și se proiectează până la buza vasului. O bandă de lauri trece chiar sub buză. Sub scenele laterale A și B este o margine meandră ruptă periodic de o formă de X într-un pătrat. Vaza este în stare foarte bună, neîntreruptă, cu doar crăpături minore pe suprafața interioară și cioburi minore, în special în jurul buzei.

Pe avers este o etapă simplă (Tip I, Trendall, Phlyax) fără coloane suport. Un phlyax stă în stânga cu o coloană dorică în spate. Poartă colanți și jachetă căptușită și o mantie neagră. În interiorul pliurilor mantalei sunt ascunse obiecte galbene și albe. Poartă o bandă pentru cap și părul și barba sunt albi (tip L, Phlyax). În mâna dreaptă ține un toiag strâmb.

În extrema dreaptă este o ușă dublă prin care tocmai a venit o femeie bătrână, care avansează spre phlyax cu brațele întinse. Poartă un peplos cu mânecă lungă, cu o margine groasă și neagră. Are părul scurt și alb și nasul drept, iar gura este deschisă (tip R, Phlyax). Atârnat deasupra și între cele două figuri este o mască comică cu un cap bun de păr, barba scurtă și gura deschisă (tip B, Phlyax).

Pe revers, doi tineri stau unul față în față. Cel din stânga ține un toiag în mâna dreaptă, umărul drept este gol. Tânărul din dreapta are ambele brațe ascunse în himation. Între ele atârnă o pereche de greutăți, simbol al palestrei.

Aceasta este piesa de nume a pictorului McDaniel. Caracteristicile deosebite ale acestui artist sunt frunzele subțiri de dafin din jurul marginii și meandrul relativ mic.


Comentariu În secolul al IV-lea, articolele cu cifre roșii din sudul Italiei au oferit o concurență dură pentru industria ceramicii mansardate, înlocuind-o în cele din urmă ca import de alegere pe multe piețe. Așa-numitele vase phlyax, produse în număr mai mare în atelierele din Apulia și Paestum, sunt considerate a arăta scene fie dintr-o formă de dramă comică din sudul Italiei care parodează eroii și temele tragediei din mansardă, fie din re-interpretarea Comedie mansardată în sudul Italiei (vezi Cambitoglu și Trendall 1978. Vezi și S. Douglas Olson, Râsul rupt, Oxford University Press, 2007, p. 14 și următoarele). Actorii, cunoscuți sub numele de phlyakes, sunt descriși în măști și costume căptușite și adesea poartă falusuri exagerate. Apariția lor pe aceste vaze, împreună cu componentele clădirilor și decorurilor scenice, oferă o oarecare perspectivă asupra producției de teatru grecesc antic. Pictorul McDaniel, un alt pictor anonim cu vaze apuliene, își trage numele din atribuția acestui crater. Lucrarea sa se caracterizează prin frunzele subțiri de dafin de sub marginea vasului și modelul mic de meandră de la linia de sol a scenei.


Andreya Mihaloew, Istoria publicației 2008

Anne Bromberg, „O vază Phlyax în colecția McDaniel”, Studii Harvard în filologie clasică, Harvard University Press (Cambridge, MA, 1959), Vol. LXIV, p. 237-245, p. 237-245, pls. I-II

Dr. Anneliese Kossatz-Deissmann, Medeas Widderzauber als Phlyakenparodie, Muzeul J. Paul Getty (2000), p. 201, fig. 13

[Numai reproducere], Persefona, (Primăvara 2004).

Stephan Wolohojian, ed., Muzeul de Artă Harvard / Manual (Cambridge, Massachusetts, 2008)

Thomas W. Lentz, ed., Raport anual 2006-7 al muzeelor ​​de artă ale Universității Harvard, Muzeele de artă ale Universității Harvard (Cambridge, 2008), p. 13, repr.

Re-View: S422 Artă antică și bizantină și numismatică, Muzeele de artă Harvard / Muzeul Arthur M. Sackler, Cambridge, 12.04.2008 - 18.06.2011

32Q: 3400 greacă, Muzeele de artă Harvard, Cambridge, 16.11.2014 - 01.01.2050

Această înregistrare a fost revizuită de personalul curatorial, dar poate fi incompletă. Înregistrările noastre sunt frecvent revizuite și îmbunătățite. Pentru mai multe informații, vă rugăm să contactați Divizia de artă asiatică și mediteraneană la adresa [email protected]

Prin crearea contului dvs. de muzee de artă Harvard, sunteți de acord cu Termenii de utilizare și politica de confidențialitate.


Rămășițe antice

Cele mai celebre caracteristici ale site-ului astăzi sunt cele trei temple mari din versiunea arhaică a ordinului doric grecesc, datând între 550 și 450 î.Hr. Toate sunt tipice perioadei, [2] cu colonade masive având o entază foarte pronunțată (lărgindu-se pe măsură ce coboară) și capitale foarte late asemănătoare ciupercilor întoarse. Deasupra coloanelor, doar cel de-al doilea Templu al Herei își păstrează cea mai mare parte a entablamentului, celelalte două având doar arhitrava în loc.

Acestea au fost dedicate lui Hera, Athena și Poseidon (Juno, Minerva și Neptun către romani), deși anterior au fost adesea identificate altfel, de exemplu, ca o bazilică și un templu al lui Ceres (grec Demeter), după al XVIII-lea- argumentele secolului. Cele două temple din Hera sunt chiar una lângă cealaltă, în timp ce Templul Atenei se află pe cealaltă parte a centrului orașului. Au existat și alte temple, atât grecești, cât și romane, care sunt mult mai puțin bine conservate. Paestum este departe de orice sursă de marmură bună. Cele trei temple principale aveau puține reliefuri de piatră, probabil folosind pictura în schimb. Teracota pictată a fost pentru unele părți detaliate ale structurii. Bucățile mari de teracotă care au supraviețuit se află în muzeu.

Întregul oraș antic Paestum acoperă o suprafață de aproximativ 120 de hectare. Doar cele 25 de hectare care conțin cele trei temple principale și celelalte clădiri principale care au fost excavate. Celelalte 95 de hectare rămân pe teren privat și nu au fost excavate. Orașul este înconjurat de ziduri de apărare care rămân în picioare. Pereții au aproximativ 4750 m lungime, 5 - 7 m grosime și 15 m înălțime. Poziționate de-a lungul zidului sunt 24 de turnuri pătrate și rotunde. Poate că au fost până la 28, dar unele dintre ele au fost distruse în timpul construcției unei autostrăzi în secolul al XVIII-lea, care a tăiat efectiv locul în două.

Zona centrală este complet limpede de clădirile moderne și a fost întotdeauna în mare măsură, încă din Evul Mediu. Deși a fost scoasă multă piatră de pe amplasament, un număr mare de clădiri rămân detectabile prin picioarele sau părțile inferioare ale zidurilor lor, iar drumurile principale rămân pavate. Un heroon sau un altar memorial construit slab pentru un erou local necunoscut a supraviețuit intact, conținutul aflat în muzeu. Numeroase morminte au fost excavate în afara zidurilor.


Scenă comică, Bell-krater, Paestum - Istorie

Designuri în panouri, roșu pe pământ negru, cu accesorii de alb și violet. Deasupra desenelor, coroană de lauri sub mânere, modele de palmete sub modele, model de undă.

(b) Scena dionisiacă: în centru este Dionysos, care se deplasează spre dreapta și privește spre stânga, fără barbă, cu bucle lungi, rotund, care este o taenie legată în spate, centură de umăr cu puncte albe, chlamys cu marginea punctelor peste stânga braț, pantofi, thyrsos în mâna stângă, de care este legată o taenia purpurie în mâna dreaptă o coroană de flori de care atârnă o taenia purpurie. De ambele părți este un Maenad care dansează în dreapta, cel din dreapta privind înapoi. Cea din stânga are bucle lungi, coroană de flori, colier, brățări, chiton lung cu girt și apoptigmă care ajung până la șolduri cu margini de tip val și puncte, fixate cu fibule pe umeri, pantofi, thyrsos în mâna dreaptă, la care este un violet. taenia este legată, mâna stângă ridicată. Cea din dreapta are bucle lungi, dintre care una atârnă în fața feței, coroană, colier, brățări, chiton lung transparent, brodat cu puncte, care i-a alunecat de pe umărul drept, thyrsos în mâna stângă cu taenia purpurie legată de ea, coroană în dreapta la care se uită. La un nivel superior sunt văzute părțile superioare ale celor trei figuri: un satir tânăr în stânga, o figură tinerească masculină în centru și Pan în dreapta. Satirul poartă coroană și curea de umăr din mărgele albe și întinde un timpan în mâna stângă către tânărul care se confruntă cu el, are o coroană, centura de umăr ca Satir și thyrsos în mâna stângă. Pan este la stânga, cu barbă mică și mustață, coroană și centură de umăr pe măsură ce celelalte corpul său este împătimit peste tot, iar o parte a pielii de capră este vizibilă, mâinile sale sunt ridicate ca de uimire.


Comedie veche pe vaze

Studiile principale sunt M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theatre, ed. A II-a. (Princeton 1961) 129–46 AD Trendall și TBL Webster, Illustrations of Greek Drama (Londra 1971) și O. Taplin, Comic Angels (Oxford 1993), la care ar trebui adăugat D. Walsh, Distorted Ideals in Greek Vase-Painting: The World of the Mythological Burlesque (Cambridge 2009) și JR Green, „Greek Theatre Production: 1996–2006”, Lustrum 50 (2008) 185–218 „The Material Evidence”, în Companion 71–102.

ARV 2 = J.D. Beazley, Vază cu picturi roșii în mansardă, ediția a II-a. (Oxford 1963)

PhV 2 = A. D. Trendall, Phlyax Vases, ed. A II-a. (Londra 1967) [BICS Supp. 19]

RVAp = A. D. Trendall și A. Cambitoglou, The Red-Figured Vases of Apulia (Oxford 1978, 1982)

RVP = A. D. Trendall, The Red-Figured Vases of Paestum (British School at Rome 1987)

Kassel și Austin (PCG VIII 56–68) listează doar vazele cu text scris, de obicei numele personajelor (dar vezi V 5).

V 1 Krater de clopot cu cifre roșii de la pictorul Cleophon, c. 425. ARV 2 1145 nr. 35.

Harvey, în Rivals 91–134, cu bibliografie completă la 116 n. 1 „Producție” verde 196.

Vaza prezintă doi cântăreți (etichetați „] peinikos” și „Pleistias”) + „Phrynichus” (încoronat cu iederă și purtând


Teatrul din Roma antică

Pentru romanii antici, mersul la teatru era o activitate de divertisment importantă. De unde știm asta?

Urmăriți cum educatoarea Galeriei Naționale din Victoria (NGV), Johanna și curatoarea Amanda, ne oferă o privire detaliată asupra unui antic crater roman cu clopote, care este decorat cu o scenă teatrală.

Ce face ca vazele ca aceasta să fie atât de importante atunci când încercăm să înțelegem mai multe despre piesele antice de comedie romane care erau interpretate în sudul Italiei?

Ce ne spune decorarea de pe clopotul clopotului despre teatrul din Roma antică?

Acest crater de clopot a fost realizat în Italia în jurul anilor 350-325 î.Hr. Pentru ce a fost folosit?

Surse istorice | Arheologie | Convingeri | Istoria Italiei | Istorie socială | Stiluri de viață | Antichitate clasică | Valori (Psihologie)

Roma antică

Culturi străvechi

Istoria antica

Teatrul roman

Galeria Națională din Victoria (NGV)

Mersul la teatru era o altă parte a vieții în Roma de zi cu zi pentru italienii antici sau romanii antici. Și cred că este ca și cum am merge la film astăzi. A fost ceva care sa bucurat cu adevărat, a fost distractiv pentru oameni. La fel ca a merge la Colosseum pentru a vedea acele bătălii care au avut loc acolo, a merge la teatru a fost o modalitate pentru italienii antici de a ieși din casă și de a ieși și de a se distra cu adevărat.

Acum, aceste teatre erau deseori afară. Au fost numiți amfiteatre. Și au fost amenajate în acest mod curbat, cu scaune care stau la diferite intervale. În funcție de statutul dvs. social din Roma antică, depindea de locul în care trebuia să stați la teatrul propriu-zis.

Acum, aceste piese ar putea fi foarte triste, cum ar fi tragedii, sau ar putea fi, de asemenea, foarte amuzante, comedii. Și acestea au fost deseori foarte inspirate și de tragedii și comedii antice grecești, deși diferite regiuni aveau diferite tipuri de piese pe care obișnuiau să le monteze. Deseori actorii purtau costume și măști. Și dacă a fost o piesă de comedie sau o piesă de comedie, cum ar fi scena de pe craterul clopotului pe care tocmai ne-am uitat, de multe ori aceste costume ar fi foarte amuzante și exagerate și foarte plăcute de privit. Deci, Amanda, ce se întâmplă în scena de pe clopotul pe care îl avem în față chiar acum?

Ei bine, Johanna, este o scenă de comedie la care ne uităm. Este dintr-un tip de piesă care se numește o piesă phylax și nu știm cu adevărat despre ce a fost piesa. Nu avem nicio literatură care să supraviețuiască acestor piese comice venite din sudul Italiei, dar avem vazele care descriu scene din aceste piese. Deci este foarte interesant. Vaza a devenit de fapt principala dovadă a acestor piese reale. Sunt singurele dovezi pe care le avem că aceste piese de comedie din sudul Italiei au existat de fapt.

Dar nu știm povestea completă. Primim un singur instantaneu pe aceste vaze. Și aici, avem aceste figuri cu adevărat comice. Doi actori. Și, după cum ați menționat, au purtat aceste costume foarte amuzante. Așa că au colanți montați și sunt aproape ca un costum de corp și au burtele și fesele umplute și un falus, care a fost înlăturat. Și au aceste mici tunici albe scurte. Și apoi, tipul ăsta din dreapta are și el o pelerină mică, o pelerină albă cu o mică franjură pe care o putem vedea doar aici. Și ține o seceră și ridică benign mâna spre cer. Nu prea știm ce face. El doar face semn către cer.

Amândoi poartă măști. Tipul acesta poartă masca pe care o putem identifica drept masca unui sclav inteligent din oraș. Și tipul acesta, are o față mai benignă și probabil este un țăran. Probabil că ne uităm la o scenă în care este păcălit de sclavul inteligent al orașului. Și avem sclavul inteligent al orașului aici, are o torță în față și doar îi face semn către muzicianul care stă aici, stânga. Și arată ca o femeie, dar, de fapt, ar fi fost un bărbat, chiar dacă este îmbrăcat în costum feminin. Întotdeauna un bărbat și cântă la flaut dublu, un aulos.

Și apoi, voi arăta doar setarea reală. Așadar, suntem afară pe un platou de scenă din lemn și putem vedea asta foarte clar pe această vază. Este minunat descriptiv în modul în care a fost pictat. Iată deci fundalul, dacă doriți. O vedem lateral, dar puteți vedea întregul cadru din lemn aici, în stânga. Aici există chiar și o perdea. Și apoi iată întreaga podea scenică ridicată de la sol. Puteți vedea cei trei pași care urcă, așa că totul este acolo, practic. Ne arată într-adevăr scenariul complet. Și apoi există materiale textile care au fost drapate în jurul bazei, probabil pentru a decora doar baza scenei. Și apoi există și aceste puncte pe aici, care pot fi ghirlande florale, care au oferit de fapt un fel de decor în partea de sus a scenei într-un fel.

Și acesta este un vas cu adevărat mare. Deci pentru ce ar fi fost folosit?

Este un alt vas pentru vin, pentru servirea vinului. Noi îl numim clopot crater datorită formei sale, este ca un clopot cu capul în jos. Dar este de fapt pentru servirea vinului și pentru amestecarea vinului și a apei. Ar fi putut fi folosit el însuși doar pentru ținerea vinului și a apei sau ar fi putut fi folosit și ca vas exterior pentru deținerea apei cu gheață și apoi un vas intern mai mic care ar fi avut vinul în el. Deci, o ocazie de a menține vinul rece înăuntru.


Teatrul din Roma antică

Pentru romanii antici, mersul la teatru era o activitate de divertisment importantă. De unde știm asta?

Urmăriți cum educatoarea Galeriei Naționale din Victoria (NGV), Johanna și curatoarea Amanda, ne oferă o privire detaliată asupra unui antic crater roman cu clopote, care este decorat cu o scenă teatrală.

Ce face ca vazele ca aceasta să fie atât de importante atunci când încercăm să înțelegem mai multe despre piesele antice de comedie romane care erau interpretate în sudul Italiei?

Ce ne spune decorarea de pe clopotul craterului despre teatrul din Roma antică?

Acest crater de clopot a fost realizat în Italia în jurul anilor 350-325 î.Hr. Pentru ce a fost folosit?

Surse istorice | Arheologie | Convingeri | Istoria Italiei | Istorie socială | Stiluri de viață | Antichitate clasică | Valori (Psihologie)

Roma antică

Culturi străvechi

Istoria antica

Teatrul roman

Galeria Națională din Victoria (NGV)

Mersul la teatru era o altă parte a vieții în Roma de zi cu zi pentru italienii antici sau romanii antici. Și cred că este ca și cum am merge la film astăzi. A fost ceva care sa bucurat cu adevărat, a fost distractiv pentru oameni. La fel ca a merge la Colosseum pentru a vedea acele bătălii care au avut loc acolo, a merge la teatru a fost o modalitate pentru italienii antici de a ieși din casă și de a ieși și de a se distra cu adevărat.

Acum, aceste teatre erau deseori afară. Au fost numiți amfiteatre. Și au fost amenajate în acest mod curbat, cu scaune care stau la diferite intervale. În funcție de statutul dvs. social din Roma antică, depindea de locul în care trebuia să stați la teatrul propriu-zis.

Acum, aceste piese ar putea fi foarte triste, cum ar fi tragedii, sau ar putea fi, de asemenea, foarte amuzante, comedii. Și acestea au fost deseori foarte inspirate și de tragedii și comedii antice grecești, deși diferite regiuni aveau diferite tipuri de piese pe care obișnuiau să le monteze. Deseori actorii purtau costume și măști. Și dacă a fost o piesă de comedie sau o piesă de comedie, cum ar fi scena de pe craterul clopotului pe care tocmai ne-am uitat, de multe ori aceste costume ar fi foarte amuzante și exagerate și foarte plăcute de privit. Deci, Amanda, ce se întâmplă în scena de pe clopotul pe care îl avem în față chiar acum?

Ei bine, Johanna, este o scenă de comedie la care ne uităm. Este dintr-un tip de piesă care se numește o piesă phylax și nu știm cu adevărat despre ce a fost piesa. Nu avem nicio literatură care să supraviețuiască acestor piese comice venite din sudul Italiei, dar avem vazele care descriu scene din aceste piese. Deci este foarte interesant. Vaza a devenit de fapt dovada principală a acestor piese reale. Sunt singurele dovezi pe care le avem că aceste piese de comedie din sudul Italiei au existat de fapt.

Dar nu știm povestea completă. Primim un singur instantaneu pe aceste vaze. Și aici, avem aceste figuri cu adevărat comice. Doi actori. Și, după cum ați menționat, au purtat aceste costume foarte amuzante. Așa că au colanți montați și sunt aproape ca un costum de corp și au burtele și fesele umplute și un falus, care a fost înlăturat. Și au aceste mici tunici albe scurte. Și apoi, acest tip din dreapta are și el o mică mantie, o mantie albă cu o mică franjură pe care o putem vedea aici. Și ține o seceră și ridică benign mâna spre cer. Nu prea știm ce face. El doar face semn către cer.

Amândoi poartă măști. Tipul acesta poartă masca pe care o putem identifica drept masca unui sclav inteligent din oraș. Și tipul acesta, are o față mai benignă și probabil este un țăran. Probabil că ne uităm la o scenă în care este păcălit de sclavul inteligent al orașului. Și avem sclavul inteligent al orașului aici, are o torță în față și doar îi face semn către muzicianul care stă aici, stânga. Și arată ca o femeie, dar, de fapt, ar fi fost un bărbat, chiar dacă este îmbrăcat în costum feminin. Întotdeauna un bărbat și cântă la flaut dublu, un aulos.

Și apoi, voi arăta doar setarea reală. Deci, suntem afară pe un platou din lemn și putem vedea cu adevărat acest lucru foarte clar pe această vază. Este minunat descriptiv în modul în care a fost pictat. Iată deci fundalul, dacă doriți. O vedem lateral, dar puteți vedea întregul cadru din lemn aici, în stânga. Aici există chiar și o perdea. Și apoi iată întreaga podea scenică ridicată de la sol. Puteți vedea cei trei pași care urcă, așa că totul este acolo, practic. Ne arată într-adevăr scenariul complet. Și apoi există materiale textile care au fost drapate în jurul bazei, probabil pentru a decora doar baza scenei. Și apoi există și aceste puncte pe aici, care pot fi ghirlande florale, care au oferit de fapt un fel de decor în partea de sus a scenei într-un fel.

Și acesta este un vas cu adevărat mare. Deci pentru ce ar fi fost folosit?

Este un alt vas pentru vin, pentru servirea vinului. Noi îl numim clopot crater datorită formei sale, este ca un clopot cu capul în jos. Dar este de fapt pentru servirea vinului și pentru amestecarea vinului și a apei. Ar fi putut fi folosit el însuși doar pentru ținerea vinului și a apei sau ar fi putut fi folosit și ca vas exterior pentru deținerea apei cu gheață și apoi un vas intern mai mic care ar fi avut vinul în el. Deci, o ocazie de a menține vinul rece înăuntru.


Corpus Vasorum Antiquorum, Muzeul Nicholson, Universitatea din Sydney. Figura roșie și ceramică supra-pictată din Italia de sud, fasciculul 2 din Australia

Al doilea CVA australian este dedicat colecției de vaze din sudul Italiei a Muzeului Nicholson identificate ca produse din regiunile Lucania, Campania, Paestum și Sicilia. Ceramica Gnathia supra-pictată, vesela Teano și un singur kantharos Sf. Valentin au fost, de asemenea, incluse în volum. La fel ca primul fascicul dedicat vazelor apuliene din același muzeu universitar și publicat în 2008 de aceeași pereche de cărturari, actualul prezintă fiecare obiect în fotografii color, cu vizualizări multiple și câteva detalii și oferă, de asemenea, desene de profil pentru ambele vase întregi. și fragmente. De fapt, cele două fascicule sunt privite cel mai bine ca un set și, împreună, acoperirea și calitatea lor fac o introducere la îndemână la pictura în vaze din sudul Italiei. Webster, care a contribuit foarte mult la subiectul combinat al vazelor și dramelor, și multe altele, precum și la Noël Oakeshott, un „pionier al studiului ceramicii din sudul Italiei” (9), care a studiat și a cumpărat mai multe dintre Vaze Nicholson. Un supliment valoros și oarecum rar la acest CVA este un capitol introductiv: „A.D. Trendall și Muzeul Nicholson. ” Scris de Turner, curatorul principal al muzeului din 2005, acesta povestește nu numai multe detalii despre implicarea lui Dale Trendall în colecție sub forma curatoriei, achizițiilor, atribuțiilor și publicațiilor, ci și informații biografice și anecdotice despre viața și cariera sa și o fotografie a lui Trendall (care deține un crater cu cifre roșii), Cambitoglou și David M. Robinson la Universitatea din Mississippi în 1954. Extrasul dintr-o scrisoare de recomandare scrisă de mentorul lui Trendall, Sir John Beazley, este deosebit de relevantă, deoarece ambele cărturarii sunt astăzi amintiți ca fiind cei mai mari cunoscători ai secolului al XX-lea în domeniile lor respective de pictură cu vaze din sudul Italiei și mansardă. Amprenta Trendall este evidentă pe tot volumul. Multe dintre vaze au fost studiate anterior de el și atribuite unor noi mâini artistice. Într-adevăr, „moștenirea sa finală către Nicholson” a fost numirea a patru pictori pe baza colecției: Pictorul Nicholson (Campanian), Pictorul din Sydney 46,54 (Campanian), Sydney Bottle Group (sicilian) și Sydney Painter ( Lucanian, Paestan).

Formele acoperite de fascicul sunt largi și reflectă o combinație a ceea ce este tipic în diferitele țesături și dorința de a construi o colecție de studiu în scopul predării și cercetării într-un cadru universitar. Nu este surprinzător faptul că clopotniții depășesc cu mult alte forme, iar exemplele reprezentate, toate cu cifre roșii, sunt lucaniene, campaniene, paestane și siciliene. O astfel de acoperire permite compararea rapidă a țesăturilor și a formelor, iar desenele de profil sunt deosebit de binevenite în acest scop. Alte forme care apar în mai multe exemple includ oinochoe, skyphos, hydria și sticla (bombylios) și câte două din capacul lekanis (ambele siciliene) și Pagenstecher lekythos (ambele siciliene). Formele adiționale se găsesc în exemple unice, incluzând două askoi de tipuri și decorațiuni complet diferite, una Gnathian cu mâner curea și bază inelară și cealaltă o pasăre Teano elegantă. De asemenea, merită menționat lucianian nestoris care prezintă Herakles și Nike epichysis Gnathian, o formă derivată probabil din metal și kemai cu capac campanian decorat în jurul umărului cu o serie de capete umane conturate și al cărui nume modern Beazley a creat-o pe baza unei inscripții „Pe un astfel de vas de la Nola” (59). Intervalul de date pentru mărfurile sud-italiene și siciliene este la sfârșitul anului III - mijlocul secolului al II-lea î.Hr. Cele mai vechi exemple sunt Lucanian (adică, Pisticci Painter, c. 430-410), în timp ce la sfârșitul mai târziu se află kraterul skyphoid Gnathian, cele trei vaze Teano (toate c. 300-275) și kemai cu capac (c. 320 -270).

Dacă este cazul, intrările oferă o cantitate impresionantă de spațiu pentru imagini și decorarea pieselor individuale. Există un index convenabil al „figurilor religioase și mitologice” (109), care însă oferă doar o idee sumară a iconografiei complexe a vazelor. Ceea ce devine imediat evident este procentul mare de subiecți dionisiaci și înrudiți, precum și o gamă vizibilă de figuri feminine divine, tragice și muritoare (de exemplu, Afrodita, Electra, „Aura”). La fel ca țesăturile în sine, unele detalii ale iconografiei sud-italiene ne eludează, iar un vocabular descriptiv standard nu este întotdeauna aplicat. Așa se întâmplă în cazul clopotului de culoare roșie Paestan atribuit pictorului Sydney, unde un „tânăr așezat” semi-drapat, fără barbă, oferă un flial unei femei drapate care stă în picioare ținând o oglindă. Obiectele rotunjite punctate de-a lungul vârfului flialului și pe altarul din apropiere sunt numite aici „ouă”, în timp ce în referire la o altă scenă de pe altă vază se folosește sintagma „obiecte asemănătoare oului” (35). Dacă oricare dintre acestea sunt reprezentări ale ouălor reale, ar putea exista importante semnificații cultice sau chtonice încorporate în scene. 2 Pentru a fi sigur, unele apar mai mult ca ouă în redarea lor decât altele (de exemplu, oinochoe campanian, pl. 56). În același timp, unealta din aceeași scenă descrisă ca „thyrsus” cu „frunzele sale mici de mirt” seamănă mai mult cu atributul lui Apollo (care deține uneori un flial în pictura vazelor mansardate) decât personalul lui Dionysos iar adepții săi au găsit pe o varietate de alte exemple în cadrul acestui ansamblu (cf. pls. 11, 91 95).

Un alt krater Paestan, anterior în a doua colecție a lui Sir William Hamilton, a fost achiziționat pentru Muzeul Nicholson la o licitație din Londra în 1948, pentru suma de 13 lire sterline (72). De asemenea, prezintă un puzzle iconografic care a lovit câteva generații de entuziaști stimabili ai vazelor, de la Tischbein la Trendall. O figură feminină se sprijină pe un tirus în timp ce cinci obiecte rotunde sunt stivuite într-un rând vertical deasupra mâinii întinse. Turner și Cambitoglou le-au descris ca „bile colorate & # 8230 aruncate în aer”, în timp ce identificările anterioare includ: „pietre mici & # 8230 pentru efectuarea unei operații magice” (Tischbein) „pietre de lună” (Hamilton) un „frigărui de fructe” (Tillyard ) ofrande votive asociate cu Dionysos (Schneider-Hermann). Deși nu se poate fi niciodată sigur, este posibil ca cel mai bun indiciu să fie cel mai evident. Femeia așezată în aceeași scenă, care este în mod identic îmbrăcată în bijuterii și care, de asemenea, strânge un tirus, deține, de asemenea, un obiect similar, chiar dacă este mai mare, rotund direct sub și pe axă cu rândul de „bile deasupra”. Această versiune mai mare, probabil, a aceluiași obiect, poate pur și simplu intenționat de pictor să pară mai aproape de privitor, seamănă cu un fruct, cum ar fi o rodie. Modul în care este ținut între vârfurile degetelor arată ca gestul de a oferi fructe și flori realizate de femele în sculptura și vazele grecești continentale. Acestea fiind spuse, autorii văd „trei bile albe” în mâna lui Dionysos pe o vază diferită, un clopot Paestan-crater atribuit de Trendall lui Python. Satirul cu aspect destul de uman de pe vaza Hamilton, care se îndepărtează de femeie și se uită înapoi la ele, confirmă ambiguul cadru cultico-mitic și face o comparație drăguță cu așa-numitul „satir cu coarne” (poate un bărbat îmbrăcat ca Pan? cf. pl. 106) pe craterul lucanian de pictorul Dolon (29-30).

Spectacolul și teatralitatea sunt pilonii picturii în vase din sudul Italiei, atât la propriu, cât și la figurat, și ambele sunt în evidență aici. Menționat este un aulete costumat care se execută pe fragmentul unui skyphos cu cifră roșie lucaniană și un satir care ține o liră de barbiton pe un alt fragment lucanian. Parodia comică este explicația pentru scena unică pe un crater lucanian, care prezintă două figuri mascate în costum feminin. Potrivit lui J.R. Green, care atribuie vasul pictorului „timpuriu” Creusa, scena îl înfățișează pe Fedra, care pare să leșine, tocmai aflând vestea morții lui Hipolytos. O portretizare vie a morții lui Niobe pe o hydria campaniană, care poate fi sau nu legată de teatru, primește o discuție îndelung meritată, completată atât cu referințe literare, cât și cu comparații artistice. Mama îndurerată stă într-un naiskos, în timp ce propriul tată, Tantalus, îngenunchează și face semn spre corpul ei deja pietrificant de sus, Apollo și Leto privesc pentru a finaliza melodrama multi-generațională. Nu este surprinzător că mai multe vaze Paestan dezvăluie semne ale scenei, printre care măști, ghete, muzică și recuzită / seturi. De asemenea, performanțe în felul lor sunt exemple de sportivi bărbați goi care se străduiesc cu strigile, satiri care supraveghează jocurile de băut și komoi muritor sau mitic.

Cercetările recente privind vazele din sudul Italiei au evidențiat importanța contextului arheologic și a problemei informațiilor pierdute cauzate de săpăturile ilegale și comerțul cu antichități. 3 Cambitoglou și Turner sunt, fără îndoială, conștienți de problemă și, ca urmare, au acordat o atenție suplimentară istoriei obiectelor individuale acolo unde sunt cunoscute. După sugestia unui recenzor al fasciculului 1 ( BMCR 2010.09.38), de data aceasta autorii au inserat în intrări desene timpurii ale câtorva vaze și au oferit comentarii suplimentare (de exemplu, Paestan bell krater, 78-80, pls. 106-109). Acest CVA frumos produs și scris cu atenție reafirmă că nu mai este acceptabil să vorbim despre pictura în vase a Magnei Grecia ca „sărmanul văr al mansardei” (8). Lăsând deoparte judecăți subiective despre stil, artă și gust, aceste vaze - sau „oale”, așa cum ar prefera să spună autorii noștri, sunt extrem de valoroase în ceea ce ne pot învăța despre istoria colecționării din Italia și nu numai.

1. Alexander Cambitoglou, Michael Turner, Corpus Vasorum Antiquorum. Muzeul Nicholson, Universitatea din Sydney. Ceramica cu figuri roșii din Apulia. Muzeul Nicholson 1, Australia fascicule 1 (Sydney: Australian Archaeological Institute at Athens The Nicholson Museum, The University of Sydney 2008).

2. As has been suggested for Etruscan art see Lisa Pieraccini, “Food and Drink in the Etruscan World,” in J. Turfa (ed.), The World of the Etruscans (New York: Routledge 2013), 816-17.


Given the recent interest in the July 31, 2017 article in the New York Times regarding the Python bell-krater depicting Dionysos with Thyros which was seized by New York authorities from New York's Metropolitan Museum of Art, ARCA has elected to publish Dr. Christos Tsirogiannis' original Journal of Art Crime article, in its entirety.

Originally published in the Spring 2014 edition of the Journal of Art Crime , ARCA's publication is produced twice per year and is available by subscription which helps to support the association's ongoing mission. Each edition of the JAC contains a mixture of peer-reviewed academic articles and editorials, from contributors authors knowledgeable in this sector.

We hope this article's publication will allow ARCA's regular blog readership and the general public to get a more comprehensive picture of this object's contentious origin.

Shortly after the Sotheby’s auction in New York, the vase became part of the antiquities collection at the Metropolitan Museum of Art (henceforth MET). It was given the accession number 1989.11.4. In the MET publication (Picon et al. 2007:239 no.184), the main scene on the obverse is described as follows:

The MET website gives three sources of publication for the vase two from Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) and one from Carlos Picon et al. (2007) Art of the Classical World in the Metropolitan Museum of Art (no. 184, pp. 161, 439). The two references to LIMC turn out to be to the same paragraph, in the supplement to vol. 7, found at the end of vol. 8 (1997:1113, Silenoi no. 20a = “Tybron no. 2”). This reads:

In a wider perspective, the Python bell-krater at the Metropolitan Museum of Art in New York is one of many similar cases. North American museums, recently found to have acquired illicit antiquities, and forced to return those objects, still have in their possession many more. The very museums which advertise their care for transparency, in practice continue to conceal the full collecting history of tainted objects they own, and wait for them to be discovered. In this regard, the story of the Python bell-krater case is absolutely typical.


Pots and Plays. Interactions between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century B.C

What a welcome book this is. Oliver Taplin has been a key figure in persuading the present generation of scholars that our preserved texts of drama were composed as scripts for performance rather than just the pieces of literature they were for most of our teachers. The point seems obvious now. A lui Stagecraft of Aeschylus of 1977 and Greek Tragedy in Action of the following year were already a remarkable step forward, and, aside from all his other work, his Comic Angels of 1993 had enormous impact in the crusade to persuade colleagues that the comic vases made in South Italy in the first seventy years of the fourth century have a great deal to tell us about Athenian Comedy. This book too is written with a wider audience in mind (note the Glossary), although there is at the same time plenty for the specialist to chew on.

The arrangement is straightforward and to some extent echoes the Trendall and Webster volume of 1971 (hereafter IGD) except that here we have only tragedy. 1 The core, called Part 2, provides pictures of vases with discussions of the scenes and the relevant preserved texts arranged in chapters by their suggested relationship to author: Aeschylus, Sophocles, surviving Euripides, fragmentary Euripides, otherwise unknown tragedies. Before all that comes a Preface, which is vital reading for an understanding of his approach, and a section called “Setting the Scenes”. In the absence of a conclusion, this last is the more important. In explaining what the book is about, he gives a stirring explanation of what he sees as the importance of Tragedy in the ancient world in terms of its themes and their handling, and he attempts to define how we are to know when a tragedy is referred to in an image, whether through costume or other elements such as rocky arches, naiskoi, messenger-figures, or labels in Attic dialect. 2

He selects 109 items Vases? of which 41 were treated in the Tragedy section of IGD. 3 There is not unnaturally some emphasis on the holdings of the Getty, but he several times makes a point of how much material has come to light in relatively recent years, and it is saddening to think how little of it has excavation context. If it had, it would surely have gone to strengthen his enquiry into why so many of these vases seem to have had relevance in graves outside the city of Taranto. When selections are involved, one invariably wonders why some items were omitted. 4 One suspects that the aim towards a wider public brought increased emphasis on pieces that could be associated with the known names at the expense, say, of fourth-century tragedy where there are in fact equally interesting things to be said. There are many instances, however, in which one congratulates him for persisting with out-of-the-way but important pieces.

All this said, the book is not about performance as such in any direct way. It is explicitly not concerned with the question of representations of tragedy on stage. Instead it seeks to isolate images which are best explained and understood through a knowledge of a given tragedy. From there he goes on to explore the meaning and impact of Greek tragedy as evidenced in these reflections of tragic themes, for the most part with pottery produced in Taranto in the late fifth and the first two thirds of the fourth century. Thus it is a valuable essay in cultural history, not least in assessing the spread of Athenian drama outside its point of invention, and then beyond cultures that were strictly-speaking Greek, at least so far as pictures on pots were concerned.

The point at which he has greatest difficulty is in attempting to show that ‘Apulians’ were familiar with Greek theatre, and in particular tragedy, while at the same time avoiding circular argument. It is not an easy problem and yet central to his thesis. He quite properly points out that ‘Apulia’ is an anachronistic concept, reinforced by modern administrative divisions. There can be no doubt that Tarentines were extremely fond of theatre. But then treatment of the areas outside Taranto is beset with difficulties. Perhaps for fear of over-complicating the picture, he seems reluctant to engage with Messapia, Peucetia and Daunia as cultural and perhaps ethnic entities. (One may note in passing the irony that the most hellenised of these, Messapia, with its strong ties to Athens, has provided very little evidence of a taste for theatre.) For Peucetia, one has to rely heavily on Ruvo, quite likely a special case (and for the Jatta Collection, not uncomplicated as to provenience), and it leaves one wondering about all the other Peucetians inland in the direction of Metaponto, or up into the Materano where there have been rich tombs of the relevant period but without very much sign of tragedy. Daunia again seems to look inland for its definitive core. Canosa, findspot of many of the key vases in this question, is for the most part an isolated phenomenon even if, evidently, a wealthy and important one that attracted Daunians from the upland regions to its west.

Again, in arguing for theatre-conscious natives, one has to ask: where are the theatres? where is there other evidence of an interest in and familiarity with theatre, such as terracotta figurines? where is there evidence of a sophisticated familiarity with the Greek language, let alone the Attic of the stage (by contrast with the Doric of the colonies)? Taplin could not be expected to investigate all these problems and one regrets the absence of a good, accessible volume that looks at Greeks and natives in the region and makes an honest assessment of what the situation was at what point in what area. One has to reckon that for the moment, at least, there simply is no good independent evidence. 5

What is clear is that the distribution of ‘tragedy-related’ vases is not the same as that for vases with scenes of comedy. But that may in part be a function of chronology: the comic pots give up cease? Come to an end? before the tragic pots, in fact before the taste for the elaborate red-figure vases in Canosa, for example, really begins.

I would nonetheless have liked to see a more explicit differentiation between vases imported from Taranto to Canosa, and those manufactured locally. The migration of Tarentine potters and painters there was a sudden one, and they did not make red-figure survive for very long, hardly more than a generation but even within that period one sees changes of approach, and, I would argue, some loss of familiarity with the nuances of their Tarentine cultural heritage.

One wonders if there may be any profit in comparing the case of Etruscan cinerary urns of the third century, decorated with representations of scenes from Greek myths. Many of them cover themes central to this book, including the Sacrifice of Iphigeneia, Orestes and Pylades in Tauris, Orestes and Clytemnestra, Telephos on the altar, Orestes and the Erinyes, etc. Here again the difficult questions concern the mechanics of the iconographic transmission and the level of knowledge of Greek tragedy that one might suppose the users of these urns, say in Chiusi, where one also finds scenes of the Death of Aegisthus, actually had. 6

Nevertheless Taplin makes a good attempt to set the investigation in context. At pp. 10-11, for example, and again at 33-35, he remarks on the problem of Satyr-Play in Apulia (sc. Taranto), pointing out that beyond the early phase there is little evidence of either satyr-masks or satyr-players in their distinctive tights. 7 It is indeed curious. There is no obvious explanation beyond supposing that their disappearance was simply a matter of taste—not evidence for the disappearance of Satyr-Play. Beyond the early phase, the only example I know is the bell-krater of ca 360 BC in the Pushkin State Museum, Moscow, CVA (2) pl. 3, on which a satyr-player rather than a satyr pursues a maenad, thus implying the interchangeability of performer and subject in the communal view. Masks of papposilenoi continue commonly as plastic attachments on pots such as situlae. (Note incidentally that Taplin is reluctant to take the Lucanian calyx-krater in the British Museum with a Cyclops scene as reflecting Euripides.)

Some effort has been put into the book’s design, for the most part successfully: it is always difficult to match text and pictures consistently. The illustrations are mostly of good quality and some are outstanding others are poor, sometimes surprisingly (as in the case of some images from Princeton and Boston), and at times reflecting the limits of digital technology (when images have been taken from secondary sources Taplin has so limited his range of references on individual items that one is hesitant to interfere. I have been so bold only when there is particular reason. At the same time I find it a curious decision to omit CVA references, and, in the circumstances, especially to the volumes of the Malibu CVA by Jentoft-Nilsen and Trendall.

It is a book that deserves careful reading, and one’s fear is that some aspects at least may be taken superficially. One should not be misled by the verve and vigour of his written style. At the same time, in making his argument, he can be thoroughly disarming: “I am inclined to tip in favor of the Euripidean connection (but then I would, wouldn’t I?)” (p. 158).This is a challenging book so of course one has questions or further points to make. Here are some of mine. They are intended as a positive response and I do not mention much that I applaud:

nr. 1-11 Scenes from Choephoroi and Eumenides: worth noting the treatment covering a number of the same pieces by C. Isler-Kerényi, “Un mito teatrale: la saga di Oreste. Oreste nella ceramica italiota”, in: G. Sena Chiesa and E.A. Arslan (eds), Miti greci. Archeologia e pittura dalla Magna Grecia al collezionismo (Milan 2004) 274-281.

Nu. 6 The Trendall-Webster idea that the Erinys on the right is dancing has the support of the twist given to her drapery, a common convention to convey the notion.

Nu. 8 On the Erinyes on the Eumenides Painter’s bell-krater in the Louvre, Taplin notes that they have ‘rather inconspicuous snakes’ on their arms – indeed, they are bracelets of the kind so often worn by Tarentine females, whatever their depicted character.

Nu. 9 The Gnathia krater in the Hermitage with the Eumenides: even in an abbreviated bibliography, it would have been worth mentioning Bulle, Festschrift Loeb 24-25, for the quality of his description and the importance of his comments in the history of the subject.

Nu. 13 The Lykourgos vase in the British Museum: Taplin notes the absence in the upper register of a prominent Dionysos, as a god vitally interested in the proceedings – but what about the seated figure on the left? Is it really a spear that he holds? Why not a thyrsos of the kind seen on the ground on no. 66? The added white has vanished.

Nu. 18 Prometheus Lyomenos in Berlin: Taplin claims he is bound hand and foot to the rock, but I cannot see any shackles or bindings at the ankles. One may note that the Erinys on the lower right (who looks like an inattentive student) has her spears pointed down. I was sad that he could not accept the arguments of Keith De Vries in R.M. Rosen and J. Farrell (eds.), Nomodeiktes. Greek Studies in Honor of Martin Ostwald (Ann Arbor 1993) 517-523, suggesting that the fragments from Gordion also show the scene.

Nu. 22 The Oedipus Tyrannus vase in Syracuse: it is a pity that, on a vase of this importance, there is not also an illustration of the right-hand part of the scene — such as was shown a while ago for example in the catalogue of the ‘Medea to Sappho’ exhibition at the National Museum in Athens (1995). The woman turning away at the right is too often ignored. Taplin does not like to think of the children, shown on the vase, as being present on stage at this point, but why not? Certainly in the painting the girl next to Iokasta looks round worriedly at her mother’s sudden tension on hearing the messenger’s news, and so plays a considerable role in the characterisation of the scene. I find Taplin too reluctant throughout this volume to suppose or admit the presence on stage of non-speaking extras, whether or not there is direct reference to them in the text. (Note G.M. Sifakis, “Children in Greek Tragedy”, BICS 26, 1979, 67-80.) But this soon involves the near-impossible topic of implicit stage-directions. See too on the Oedipus at Colonus vase no. 27 and the tragic scene no. 105.

Also on this piece, Taplin notes that the (semi-)columns in the background are used as dividers between the figures. So they are, and they probably reflect a reality of the Syracusan stage and the facade of the stage-building: compare those depicted on Sicilian comic vases of the same period, or for that matter reconstructions of the so-called theatre of Lycurgus in Athens.

Nu. 24 Possible Antigone in Taranto: Taplin points out that, at line 441 of Sophocles’ play, Kreon says to her “You, yes you with your face turned down toward the ground”, a famous line, but, first, is it turned down or nodding?—see also A.L. Boegehold, “Antigone Nodding, Unbowed”, in: F.B. Titchener and R.F. Moorton (eds.), The Eye Expanded: Life and the Arts in Greco-Roman Antiquity (Berkeley 1999) 19-23. Second, and more importantly here, how can a vase-painter show someone nodding? How does he distinguish the gesture from the standard modesty-topos applied to young women of having their eyes cast down? (The normal answer is a hand-gesture, but that would be impossible here since her hands are held by her guards.) I fear the angle of her head in the vase-painting does not help us decide whether she is Antigone or not.

Nu. 26 Bell-krater in Syracuse perhaps related to a Philoctetes tragedy: Taplin gives this one a good and interesting run. From left field, one might contrast the Attic red-figure column-krater from Montesarchio, probably by the Orpheus Painter and so within the relevant date-range, now discussed in a full article by Gabriella d’Henry (AIONArchStor 11-12, 2004-2005, 53-61). It has a reclining figure supported by two youths and having his ankle or heel attended to by a small bearded daimon together with a young person, while a woman stands by with a container of ointment. It is hardly a standard depiction, especially given the small winged figure doing the surgery. But d’Henry seems persuasive that this is Philoctetes rather than Talos.

Nu. 27 Oedipus at Colonus: add (as I have noted elsewhere) that this Oedipus has fine, elaborate and probably clean clothing by contrast with what Sophocles tells us: how is this?

Nu. 28 Kreousa at the Zoo: it is impossible on present evidence to know what this is, although the vase was well worth inclusion just to raise the question again.

Nu. 30 Thyestes at Sikyon? The young personification of the City cannot comfortably be described as ‘sitting on a pair of columns’, but on an architrave supported by a pair of columns. And (in the final sentence) it is not a necklace on the branch to Pelopeia’s left, but an example of what are elsewhere called ‘sacred chains’, so often seen in sanctuaries and, for instance, on no. 58 or no. 82. And what about the stars above?

nr. 33-36 Medea. There has been so much written around and about her recently that one admires Taplin for the delicacy with which he picks his way through. On no. 36, the amphora in Naples attributed to the Darius Painter, I liked his idea of this non-Euripidean version dropping off children from her chariot to delay her pursuers, although the idea is a visual one and it would have needed a lively messenger-speech to get it across—which is not impossible. And, despite what he says in n. 36, one can just make out a little of Lyssa’s nimbus.

Nu. 33 bell-krater in Naples: “An Erinys sits above, as often, with chilling calm.” No, unlike the way it seems to us, she is in the pose shown as hostile and edgy by Nicgorski in A.P. Chapin (ed.), Charis. Essays in Honor of Sara A. Immerwahr (Hesperia Suppl. 33, Princeton 2004) 291-303.

Nu. 39 The Laodameia vase in the British Museum: Taplin thinks of the upper part of the scene as possibly related to Euripides’ Hippolytos. Perhaps add a reference to M. Catucci, Taras 16:2, 1996, 47-69, for her detailed discussion and her rather complex argument that it is from Euripides’ Protesilaos (as already Trendall and Webster). She compares Alcestis.

Nu. 40 Calyx-krater with a possible Hippolytos: the young man with a lagobolon. Taplin (with Trendall) is surely right in his identification of the instrument (pace Aellen). More seriously, perhaps, I look for an explanation of the thymiaterion shown prominently between the two women. It normally implies a sanctuary and/or religious ritual (as might the tripods on columns), but I cannot see a viable explanation.

Nu. 43 Volute-krater by the Iliupersis Painter with Neoptolemos at Delphi: this has now been published in G. Sena Chiesa and F. Slavazzi (eds.), Ceramiche attiche e magnogreche. Collezione Banca Intesa. Catalogo ragionato (Milan 2006) vol. ii, 306-10, no. 110 (M. Dolci).The collection has a useful website, but the unwary should be warned that many of the attributions are in error, as this one is in the catalogue too (given, unaccountably, to the Lycurgus Painter).

Nu. 52 On the transformation of Iphigeneia, it is perhaps worth referring to F. Frontisi-Ducroux, L’homme-cerf et la femme-araignée. Figures grecques de la métamorphose (Paris 2003).

Nu. 54 Rhesos in Berlin by the Darius Painter: the figure on the lower right is clearly a river-god (as his horns also show) but the reed he holds is not papyrus (nor should it be up in that part of the world).

Nu. 55 Adolphseck Painter’s bell-krater with Aigeus: it is a stretch to suggest that the youth (Theseus) is wearing a garland because of his victory over the Marathonian Bull. He wears it because he is involved in a ritual act, pouring a libation at an altar, even if it is possible that that in turn was in celebration of his success. Strange that he should have two hats: one can’t imagine Euripides was responsible for that! (The problem noted already in IGD.) I am not sure that ‘cup’ is really a good translation for ‘phiale’.

It might have been worth mentioning the volute-krater now in the collection of the Banca Intesa (ex Caputi 377) RVAp i, 193, 2 Miti greci (above under nos. 1-11) 231 no. 234 (colour ill) even if the problems it presents are different: Theseus tackles the Bull while Aigeus looks on and even draws attention to him.

nr. 57-58 Alkmene: see now the article by E. Schmidt, AntK 46, 2003, 56-71, with a fragment from the circle of the Darius Painter, not unlike no. 58 here.

It is a pity that the picture of the Taranto calyx-krater (no. 57) is so fuzzy. I have always supposed that the thunderbolt so close to the pyre means that the storm is already in progress and that Amphitryon is starting back in fear and/or surprise.

Nu. 68 Melanippe Wise in Atlanta: on p. 195 and in n. 83, Taplin quotes Pollux on Special Masks (IV.141) for the existence of a Hippe/Hippo mask, “Cheiron’s daughter Hippe turned into a horse in Euripides”. Even if Pollux had it right and it was not merely a supposition from the text, it is very difficult to see a production with her as a stage horse—despite the depiction on the lower left here—and not all that easy to envisage them using a real mare (and certainly not on the crane). If we accept it, the mask may have shown a partial conversion (one thinks of Io, or of the Iphigeneia becoming a deer on no. 53). The participle ‘changed’ or ‘turned into’ used by Pollux is a present participle and so it could possibly (but does not certainly) mean ‘in the process of being changed’. If we have to have a crane-rider, I find Athena a more tempting candidate, especially given her position on the vase. Taplin is right (n. 81) that I misconstrued the children.

Nu. 71 Oinomaos at the Stable: it should be noted that Aphrodite is spelled with a final alpha, which in Taplin’s (and my) terms would be a counter-indication.

Nu. 72 Stheneboia in Boston: “there is a subtle hint of unease conveyed by the reassuring hand that Stheneboia lays on his [Proitos’] arm.” Bellerophon is being packed off to Lycia. Interpretations of ancient gesture are always fraught (see my note on no. 33). I, perhaps having looked at too many scenes from Comedy, see her depicted as sexy (even over-sexed) by the swish of the skirt, and the so-called bridal gesture, and tend to read her arm movement as restraining, an unspoken ‘please don’t do this’, even ‘please don’t do this to me’. But that may not be right either. What I really mean is that, despite some useful recent work, the study of gesture and body-language in the various times, places and regional cultures of the Greek world still has some way to go.

Nu. 82 Rape of Chrysippos in Berlin: Taplin does not investigate what is happening on the lower left of this scene. IGD suggested that the figures are Atreus and Thyestes, the older brothers of Chrysippos this may or may not convince, and one imagines that Taplin’s silence is deliberate.

Nu. 89 Getty Leda: I find the suggestion that the apple tree here means the Gardens of the Hesperides difficult. Possibly, rather, an implication of a garden of plenty (cf. Eniautos and Eleusis above) and/or the erotic connotation of plucking apples. On the particular treatment of Hypnos here, see Trendall and Jentoft-Nilsen in the CVA. One might add that the dove with sash seems to imply good fortune in love. On Eros and a small deer, see for example Schauenburg, JdI 108, 1993, 221-253. Some will pick on the final paragraph in this item which seems to back away from the idea of Attic dialect as an indicator of theatre.

Nu. 92 The Darius Vase: apart from several other recent discussions, see the important article by Boardman in B. Adembri (ed.), Aeimnestos: miscellanea di studi per Mauro Cristofani (Prospettiva Suppl. 2, Florence 2005/6) 134-139. He consulted Margot Schmidt in writing it.

Nu. 94 Medea at Eleusis: see now Moret in G. Labarre (ed.), Les cultes locaux dans les mondes grec et romain. Actes du colloque de Lyon, 7-8 juin 2001 (Lyons 2004) 143-151.

Nu. 105 The Caltanissetta tragic scene: possibly arising from his reluctance to see more than three actors in any one scene, Taplin supposes that the four figures in this most direct of all depictions are the result of a combination of scenes. It is not difficult to take one of the women as non-speaking, e.g. the one on the far left. Compare, as he does, the case of no. 22.

Nu. 106 A possible but unlikely Alkmene on fragments in Entella: the torch in the hand of the male: “I can see nothing to prove that it is not a sword”. Aside from the unlikelihood of a sacred chain attached to a sword here, I seem to see flames. There are of course no logs around the altar on which the female sits. It would be more economical to suppose that this is a night scene indeed I am not convinced that it is not a comic scene (where such a night scene and a discovery at an altar would be less surprising and where altars appear over at the right, a point which Taplin finds bothersome). It seems to me even likely that the male is wearing comic costume (I think I see a seam on his sleeves and a red body-tunic as would be standard in Sicilian). The female seems portly, as she would if comic. (In any case this woman has her mouth closed.) And, of course, the action takes place on an explicitly-drawn stage. The reproduction of the photograph in AntK 46, 2003, pl. 14, 2, is better.

1. Illustrations of Greek Drama (London 1971). Pe p. 23, in looking at the recent history of scholarship on this subject, Taplin is to a degree critical of their approach as exemplified in their use of the word ‘Illustrations’ (equating ‘illustrate’ with ‘show’). Nuances of words change, as does the baggage they carry. For Trendall and Webster, as I happen to know from discussion of this very point with each of them, ‘Illustrations’ was chosen by contrast with ‘Representations’ (which at the time seemed an obvious word), so that they would not be implying pictures of a stage performance. ‘Images’ was not yet popular. The title of the present work, of course, carefully avoids any word of this kind.

2. On the reliability of rock-arches etc. as evidence, see also C. Roscino, “Elementi scenici ed iconografia nella ceramica italiota e siceliota a soggetto tragico: l’arco roccioso”, in A. Martina (ed.), Teatro greco postclassico e teatro latino. Teorie e prassi drammatica. Atti del Convegno Internazionale, Roma, 16-18 ottobre 2001 (Rome 2003) 75-100, and the same author’s “L’immagine della tragedia: elementi di caratterizzazione teatrale ed iconografia italiota e siceliota”, in L. Todisco (ed.), La ceramica figurata a soggetto tragico in Magna Grecia e in Sicilia (Rome 2003) 223-357.

3. They had 78 South Italian vases in their section on Tragedy but also included a good number of Attic.

4. I think for example of the ‘Daughters of Anios’ scenes discussed by Trendall in the Schauenburg Festschrift and more recently by Halm-Tisserant in Ktema 25, 2000, 133-142. Note also her Réalité et imaginaire des supplices en Grèce ancienne (Paris 1998), which has general relevance to issues in this book.

5. At 165 and Part 1, section H, he objects to Giuliani’s quite good idea of professional funeral orators who spoke to the pictures on the pots, though his objection is based mostly in terms of their being literate and relying on literature. I would agree with that reasoning but wonder if one should think rather of famous passages recited by out-of-work or second-grade actors?

6. Among a number of treatments, see recently D. Steuernagel, Menschenopfer und Mord am Altar. Griechische Mythen in etruskischen Gräbern (Wiesbaden 1998) or A. Maggiani, “‘Assassinari all’altare’. Per la storia di due scheme iconografici greci in Etruria”, Prospettiva 100, 2000, 9-18.


Priveste filmarea: Κρατήρας του Ευφρονίου, The Euphronios Krater, Cratere di Euphronios, Cerveteri, manortiz (Iulie 2022).


Comentarii:

  1. Yago

    Am uitat să scriu despre pradă !!!!!!!!!

  2. Endymion

    Idee foarte amuzantă

  3. Mezishura

    Îmi cer scuze, dar, după părerea mea, comite o eroare. Să discutăm despre asta. Scrie -mi în pm, vom vorbi.

  4. Byme

    Deci este infinit posibil să discutăm ..

  5. Heammawihio

    This brilliant sentence is just about

  6. Khatib

    scuză -mă, m -am gândit și am șters mesajul

  7. Teremun

    Gresesti. O pot dovedi. Scrie-mi in PM.



Scrie un mesaj